• شنبه، ۲۴ بهمن ۱۳۸۸
  • بازتعریف هویت زنانه در سینمای ایران
  • نسخه مناسب چاپ
    نسخه مناسب ذخيره
    ارسال به ايميل ديگران
    ارسال به ياهو مسنجر
    اندازه متن: +  -
    تعداد بازديد: 1037
    کد خبر: 601

     

     

      چکیده:

     سینمای ایران در سالهای اخیر از لحاظ پرداختن به موضوعات و مسائل زنان و به عبارتی حضور چشمگیر زنان و بازنمایی هویت این جنس در قالب روایات داستانی فیلمهای گوناگون، دستخوش تغییر و تحولات عینی و ملموسی بوده است.

    در فیلمهای بسیاری از جمله "قرمز"، "اعتراض"، "سگ کشی"، شام آخر" ، شوکران"، "واکنش پنجم" و غیره، نه تنها نقش اصلی به زن داده شده بلکه کل موضوع این فیلمها، حول محور زن و مسائل و مشکلات مربوط به آنها شکل می گیرد که این مسئله باعث تعریفی دوباره از شخصیت و هویت جنسیتی زن و بازنمایی متفاوت او نسبت به گذشته در عرصه ی سینما گشته است. که خود متاثر از جنبش ها ی طرفداران حقوق زنان (فمینیسم) در جهان بوده و بستر را برای شکل گیری فیلم های فمینیستی و زنانه در جامعه ی ما فراهم نموده است.

    با توجه به این تغییرات قابل مشاهده در عرصه ی سینما،می توان با استفاده از تئوری بازتاب در جامعه شناسی هنر،که البته خود بخشی از نظریه ی کلان بازنمائی است به پاسخ به این سوالات پرداخت که آیا تغییرات حاصله در باز تعریف نقش و هویت زن در فیلمهای سینمائی اخیر،انعکاسی از تغییرات اجتماعی-فرهنگی ای است که برای این قشر عظیم از اجتماع در عالم واقع صورت گرفته و یا نه، این تغییرات کاملا ساختگی و محصول بازنمایی رسانه ای و تحریف واقعیت است؟ به عبارتی دیگر،آیا تغییر نقش های زنان در فیلمهای سینمایی ایران،بازتاب عینی واقعیت از هویت تحول یافته ی آنهاست و یا دروغی رسانه ای بیش نیست؟

    همانطور که پیشتر نیز ذکر شد در این مقاله از رویکرد بازنمایی ، با مطالعه ی موردی و تحلیل نشانه شناسی۳ فیلم از سه دوره ی گوناگون سینمای پس از انقلاب ،برای پرداختن به این موضوع،استفاده شده که این سه فیلم عبارتند از:باشو غریبه ی کوچک (بهرام بیضایی)،کیمیا(احمدرضا درویش)، واکنش پنجم(تهمینه میلانی)

     

    واژگان کلیدی: بازنمائی -هویت جنسیتی –فمینیسم –روایت-نشانه شناسی

     

    مقدمه:

    مباحث مربوط به زنان ،هویت جنسیتی،شکل گیری و تغییرات آن از جمله حوزه هایی است که در سالهای اخیر گسترش بسیاری در محافل آکادمیک و سیاسی-اجتماعی یافته است.این امر تا حدود زیادی بازتاب دگرگونی در خود زندگی اجتماعی است که باعث شده تفاوتهای از پیش برقرار شده بین هویت و شیوه های نگرش و شیوه های رفتار نوعی زن و مرد،در پرتوی تازه ای نگریسته شود.این دگرگونیها بر بسیای از نهادهای اجتماعی دیگر،رفتار جنسی و زندگی خانوادگی تاثیر گذاشته و می گذارد.یکی از جنبه های این تغییرات به تاریخ شکل گیری جنبش های طرفداری از حقوق زنان در کشورهای مختلف مربوط می شود.نخستین جنبش ها که بطور فعالانه سازمان یافتند،بلافاصله در دوران پس از انقلاب فرانسه در ۱۷۸۹ میلادی پیدا شدند.در قرن نوزدهم این جنبش ها در کشورهای مختلف و از جمله ایالات متحده گسترش یافت(گیدنز،۱۳۷۹:۲۱۳)

    بعدها این جنبش ها به نام جنبش های فمینیستی معروف شدند و به سه گروه اصلی فمینیسم لیبرال،مارکسیستی و رادیکال تقسیم می شوند.اما کستلز جوهر اصلی همه ی آنها را ،بازتعریف هویت زنانه می داند(کستلز،۱۳۸۰)

    فمینیسم بر این اعتقاد است که تفاوتهای قابل مشاهده میان گروههای جنسیتی ذاتی نیست و بلکه نتیجه ی فرآیند هویت یابی و جامعه پذیری است.تفاوتهای رفتاری میان گروه جنسیتی دختران و گروه جنسیتی پسران،از همان بدو تولد منجر به خودآگاهی و هویت مندی آنان در دو گروه متمایز جنسیتی(اجتماعی) می شود که الزامات رفتاری خاصی را برای افراد هر جنس به دنبال می اورد و صرفا فرهنگی و اجتماعی است و این الزامات از شکوفایی کامل ظرفیتهای انسانی زنان جلوگیری می کند(آبوت،۱۳۸۰)

    بر این مبنا باید اذعان داشت که مفهوم جنسیت ناظربر هویتی اجتماعی بوده و وجه تجربی آن در زندگی اجتماعی،مبنای شکل گیری گروههای جنسیتی است.

    از سوی دیگر اغلب فعالیتها و کنش های افراد مرتبط با هویت یابی و هویت مندی در جهان امروز اولا در سطح جمعی است و ثانیا این کنشها و هویتها از طریق تعامل افراد با رسانه ها ممکن شده و وجه عینی پیدا کرده است.متون رسانه ای با نحوه ی بازنمایی خود از هویت جنسیتی می توانند باعث ایجاد هویتی خاص و یا برعکس حذف و به حاشیه راندن هویتی دیگر شوند.به همین دلیل است که این بازنمایی یکی از نبردگاههای مهم برای فمینیسم در روزگار ما بوده است و متون رسانه ای همواره در مرکز انتقاد قرار گرفته اند.اهمیت رسانه ها در این فرآیند هویت بخشی تا جایی بوده است که آلبرتو ملوچی،جنبش های جدید را به عنوان رسانه های جدید توصیف می کند که ستیزه های موجود را با بوق و کرنا به گوش همه می رسانند و رمزهای مسلط در جامعه را با چالشی نمادین روبرو می سازند(ون زوئن،۱۹۹۴)

    هویت اجتماعی زن ایرانی ترکیبی بازاندیشانه از هویتهای سنتی و مدرن است.زنان در جامعه ی ما در پی بازتعریف هویت اجتماعی خود هستند و در این مسیر خلاف برخی قرائت های جنسیتی که پایبندی به باورهای دینی و خانواده را نفی می کنند،به باورهای دینی و خانواده پایبندند.

    در جامعه ی ایران هویتها شکلی سیال و متغیر یافته اند.هویتهای سنتی به تدریج مورد پرسش قرار گرفته اند و هویت های جدیدی سر برآورده اند که نه از یکپارچگی گذشته برخوردارند و نه ثبات پیشین را دارند.از جمله ی مهمترین منابع تغییر هویتها در جامعه ی امروز رسانه های جمعی و یکی از نمونه های آن سینما است.

    بنابراین بررسی سینما به عنوان یکی از رسانه های جمعی و فیلم به عنوان متنی رسانه ای ،ما را در تشریح تغییرات ایجاد شده از لحاظ حضور جدی تر و عینی تر زنان در سینما که یا محصول بازتعریف هویت زنانه در جامعه است و یا خود منجر به این تعریف دوباره ی هویتی سنتی-مدرن در جامعه می گردد،یاری می رساند.

    برای پی بردن به این رابطه ای دوسویه بین فرد و جامعه از یک سو و بین این دو با سینما از سویی دیگر،چنانکه نظریه ی بازتاب، هنر و سینما را آیینه ی جامعه می داند که به انعکاس مسائل و موضوعات موجود در آن می پردازد،لازم است به مفهوم هویت و هویت جنسیتی و تحول آن در بستر زمان بپردازیم و سپس این تحول را به بازتاب تغییرات حاصله درسینما پیوند دهیم.

     

    مفهوم هویت در بستر تحول معنایی آن:zibayitaghalobi.gif

     

    استوارت هال در کتاب خود سه برداشت از مفهوم هویت را ارئه داده است که سیر تحول تاریخی این مفهوم را از دوره ی روشنگری تا دوران پسامدرن،بازگو می کند.برداشت اول که موجود انسانی را یک موجود کاملا متمرکز،یکپارچه،منسجم و سرشار از ظرفیتهای خردورزی تصور می کند که کیستی وی در بدو تولد آشکار می شود و در سراسر حیات او باقی مانده و تداوم می یابد.دوره ی روشنگری مفهومی بسیار فردگرایانه از سوژه و هویت انسانی را ارائه می کند ضمن اینکه معمولا در تعریف سوژه،او را به عنوان مرد در نظر می گیرد(هال،۲۷۵:۱۹۹۲)

    این برداشت همان هویت پیشامدرن است که به نوعی هویت جمعی ثابت و ایستا است و بر تعاریف مشخص از سوی اساطیر و نظام های قانونی تعریف شده استوار است(کلنر،۱۹۹۶).در واقع هویت در این برداشت،دارای جوهری ثابت است.

    برداشت دوم از هویت:هویت در رابطه با دیگران مهم(افراد پیرامون فرد)شکل می گیرد و به میانجی این دیگران مهم ارزش ها،سمبل ها و فرهنگ انتقال می یابند. در این برداشت هویت فرد به واسطه ی زندگی او در اجتماع و نحوه ی ارتباط وی با دیگران شکل می گیرد.

    این برداشت که پیچیدگی رو به رشد دنیای مدرن و آگاهی مدرن را بازتاب می دهد از نظر عده ای چون مید،کولی و تعامل گرایان ،هویت در اثر تعامل میان خود و جامعه شکل می گیرد.اما این سوژه هنوز یک هسته ی مرکزی و جوهر اصلی دارد که همان "من واقعی" است.هویت در این مفهوم جامعه شناختی بر شکاف میان درون وبرون فرد تاکید دارد و بین جهان های شخصی و عمومی پل می زند.این واقعیت که ما خودمان را توسط این هویتهای فرهنگی فرافکنی می کنیم و در عین حال معانی و ارزشهای آن را درونی کرده و انها را بخشی از خودمان می سازیم کمک می کند تا احساسات درونی ما با پایگاههای عینی که در جهان اجتماعی و فرهنگی اشغال کرده ایم هماهنگ شود.بنابراین در این دیدگاه هویت ساخته و پرداخته ی شرایط جمعی انسانهاست.معناساز بودن هویت بر ساختگی بودن آن دلالت دارد و چون معنا خاصیت ذاتی اشیا نیست و همیشه در حال ساخته شدن است ،پس هویت نیز از پیش موجود نبوده و دائما ساخته می شود.این هویت را کلنر هویت مدرن می نامد.

    برداشت سوم: در این برداشت سوژه هیچ هویت ثابت بنیادین وماندگاری ندارد .مفهوم هویت بر پدیده ای سیال و متحرک تبدیل شده که به طور مداوم و در ارتباط با شیوه های بازنمایی و نظام های فرهنگی پیرامون ما شکل گرفته و تغییر شکل می دهد.سوژه هویت های گوناگونی را در زمانهای گوناگون می پذیرد و اینها هویت هایی اند که تنها حول یک "خود" سامان و انسجام نیافته اند.در درون ما هویت های متناقضی وجود دارد که در جهات متفاوتی امتداد یافته اند.به گونه ای که تعاریف ما از خودمان دائما تغییر می کند.در واقع در این برداشت هویت کامل شده،ایمن،منسجم و یکپارچه،خیالی بیش نیست.

    در عوض همانطور که نظام های معنایی و بازنمایی فرهنگی تکثر می یابند ما با انبوهی از هویتهای ممکن،گیج کننده و فرار مواجه می شویم که هر کدام از ما بطور موقت،خود را با آن تعریف می کنیم(هال،۲۷۷:۱۹۹۰)

    این برداشت از هویت در نظر کلنر، هویت پسامدرن است که هویتی است پاره پاره که ساخت آن از طریق نمادها و نظام معنایی و زبانشناختی و بازنمایی های رسانه ای ممکن می شوند.

    پیروان نگرش پست مدرنیستی معتقدند که هویت محصول روایتی است که ما درباره ی خود می سازیم و یا درباره ی ما می سازند.

    هرسه رویکرد بالا به مفهوم هویت ،نقایص و معایب خاص خود را دارند که در عمل منجر به حذف و مخدوش کردن بخش هایی از واقعیت می شوند.جنکینز که خود نیز از جمله ی تعامل گرایان است ،معتقد است که هویت نه امری ثابت و تمام شده و دارای انسجام است و نه امری سیال و یکپارچه. در واقع دیدگاه او رویکردیست میانه که از دیدگاه مدرن و پست مدرن حاصل می شود.

    حال که به سیر تحول تاریخی هویت از دیدگاه استوارت هال پرداختیم لازم است که تعریفی نیز از هویت جنسیتی ارائه دهیم. هویت جنسیتی نه یک هویت فردی که هویتی جمعی است . چرا که جنسیت همچون سایر رمزگان اجتماعی-فرهنگی، تفاوتهای جنسیتی است و برای فرصتها و تجربیات زندگی همه ی مردم متضمن الزاماتی است و بایدها و نبایدهای رفتاری را در پی دارد. هویت جنسیتی نیز به تفاوت میان زنان و مردان آنهم از نوع تفاوتهای روانشناختی، اجتماعی و فرهنگی افراد دو جنس مربوط می شود.

    شخص از طریق ارتباط با دیگران در محیط پیرامونش به فهمی از خویش به عنوان زن یا مرد دست خواهد یافت.پس عامل اساسی شناخت هویت جنسیتی از این منظر،ارتباط و کنش میان فرد و دنیای اجتماعی وی خواهد بود.

    بنابراین هویت ما از طریق ساختار اجتماعی فضای پیرامون ما شکل گرفته و در طی فرآیندی دائما تولید و بازتولید یافته و تغییر می کند.تمامی صور تعامل اجتماعی و ارتباط به تعبیر رولان بارت،مبتنی بر تولید و مصرف نمادها هستند.براین اساس هیچگونه جدایی میان واقعیت و نماد سمبولیک،وجود ندارد و در تمامی جوامع بشری،انسانهااز طریق محیط سمبولیک،دست به تعامل اجتماعی می زنند.

     

    در این خصوص نظر عده ای از کارشناسان بر این است که واقعیت به گونه ای که تجربه می شود همواره خصلت مجازی داشته چرا که از طریق سمبلها درک شده است.چنین سمبل هایی به رفتار افراد به گونه ای شکل می دهند که همیشه دارای تعاریفی هستند که که از واقعیت به معنای لغوی آن فاصله دارد.از طریق ماهیت چند مفهومی گفتگوهاست که پیچیدگی و حتی ماهیت متضاد پیامهای انسانی خود را بروز می دهند(محسنی،۱۳۸۰)

    به بیان دیگر هویت فرد از طریق فهم نمادین وی از دنیای پیرامون او شکل گرفته که این فهم نمادین باعث خلق معانی می شود.از سویی دیگر معانی راهنماهای رفتارها هستند که البته نه به صورت مستقیم،بلکه معانی به ما چگونگی تفسیر از دنیای پیرامونی و هویتمان را نشان می دهند.تعامل متقابل میان فرد و محیط اطرافش که جنبه ی نمادین دارد ،منجر به خلق معانی می شود که نتیجه ی آن طبقه بندی زنان و مردان در دو گروه جداگانه خواهد بود و این دسته بندی باعث تجارب جداگانه ی زنان و مردان می شود.محیط پیرامون ما از طریق نمادها و معانی،برداشت ما را از خود به عنوان زن یا مرد و برداشت ما از نوع رفتار،افکار و حتی ویژگیهای جسمی مان را شکل می دهد(لول،۸۹:۲۰۰۱)

    همانطور که پیشتر نیز اشاره شد یکی از کانون های اصلی به کارگیری و درک و فهم این نمادها و نشانه ها در هر جامعه ای سینما به عنوان بستری مناسب و جذاب برای تولید و بازنمایی واقعیت است.

    اما بازنمایی به چه معنایی است؟ و منظور از بازنمایی رسانه ای چیست؟

    برای پرداختن به این سوال که آیا رسانه ها ،واقعیات موجود در جامعه را همانگونه که هست به نمایش در می آورند(چنان که نظریه ی بازتاب مدعی آن است) و یا واقعیات جدیدی را ساخته و برای مخاطب خویش روایت می کنند،لازم است به تعریف این مفاهیم بطور جداگانه پرداخته شود.

    بازنمائی یک نوع ”دلالت کننده ای“ است که یا منعکس کننده واقعیت بیرونی است و یا تصویر دستکاری شده ای از عینیت خارجی را به نمایش می کشد.(عاملی،۱۳۸۶)

    از نظر ریچارد دایر مفهوم بازنمایی عبارتست ازنحوه ی ساختی که رسانه های جمعی از جنبه هایی از واقعیت مثل افراد،مکانها،اشیا،اشخاص و هویتهای فرهنگی و دیگر مفاهیم مجرد می سازند.تجلی و نمودار شدن بازنمایی ها ممکن است به صورت گفتاری ،نوشتاری یا تصاویر متحرک باشد .(دایر،۱۹۹۳،۱۸ )

    رسانه های جمعی یکی از ابزارهای عمده بازنمایی جهان وانتقال آن به ما هستند و یکی از روشهای این بازنمایی استفاده از روایت است.

     

    بازنمایی‌های جنسیتی در رسانه‌ها


    بازنمایی یعنی نمایاندن تصاویر ذهنی در طی روندی از تعبیر و تفسیر. بنابراین، نوعی دگردیسی و دستکاری در فرایند بازنمایی اجتناب‌ناپذیر است. بازنمایی‌های فرهنگی از نخستین عرصه‌هایی بود که کارشناسان مطالعات زنان به انتقاد از آن پرداختند، چرا که به شیوه‌های گوناگون بیان‌کنندة تصورات عمومی دربارة هویت و تفاوت‌های جنسیتی و مدام در کار خلق یا تأیید یا تغییر این تصورات است.


    در نظریه‌های فمینیستی متعددی به توصیف و تبیین بازنمایی‌های جنسیتی پرداخته شده، اما آنچه همة فمینیست‌ها بر سر آن توافق دارند این است که رسانه‌ها، به‌دلیل حاکمیت فرهنگ مردسالار بر آنها، تصویری شیئی‌شده و تحقیرآمیز از زنان ارائه می‌دهند که کلیشه‌های جنسیتی و فرودستی زنان را بازتولید می‌کند.


    از نظر فمینیست‌ها، در رسانه‌های جمعی، زنان معمولا ً در حکم «ابژه یا موجودی ابزاری و حاشیه‌ای» بازنمایی می‌شوند. درحالی‌که این بازنمایی ربطی به زندگی پیچیدة زنان ندارد. یکی از انتقادهای عمدة فمینیسم نسبت به فرهنگ رسانه‌ای، نادیده گرفته شدن زنان به‌عنوان مقوله‌ای اجتماعی و به حاشیه رانده شدن آنان («فنای نمادین» زنان) است.
    از نظر فمینیست‌ها، کاربرد تصاویر فرهنگی زنان در رسانه‌های جمعی در جهت تداوم تقسیم کار جنسیتی است. تاکمن «فنای نمادین» (محکوم شدن و ناچیز شمرده شدن یا حضور نیافتن) زنان در رسانه‌های جمعی را در ارتباط با «فرضیة بازتاب» می‌داند. براساس این فرضیه، رسانه‌های جمعی ارزش‌های حاکم بر هر جامعه را منعکس می‌کنند. این ارزش‌ها نه به اجتماع واقعی بلکه به «بازتولید نمادین» اجتماع به نحوی که میل دارد خود را ببیند بازمی‌گردند. اگر چیزی به این صورت متجلی نشود، «فنای نمادین» صورت می‌گیرد.

     

    رویکرد نظری و روش بررسی:

    نظریه ی بازتاب

    در این رویکرد اعتقاد بر این است که هنر حاوی اطلاعاتی دربارة جامعه است. مثلاً اگر علاقه‌مند به مطالعة وضعیت اقلیت‌های قومی در جامعه باشیم با تماشای فیلم‌های تلویزیونی از نحوة بازنمایی گروه‌های اقلیتی اطلاع خواهیم یافت. رویکرد بازتاب مبتنی بر این فرضیه است که هنر آیینة جامعه است.
    همان طور که ویکتوریا الکساندر می گوید: «نمایش جنایت در تلویزیون نژادپرستی را بازتاب می‌نماید» (۲۰۰۳، ص ۲۱). این رویکرد دارای پیشینة طولانی در جامعه‌شناسی است و با تمرکز بر نگاه جامعه‌شناختی به هنر، به مطالعه و آموختن دربارة جامعه می‌پردازد.

    رویکرد بازتاب برای بررسی میزان انطباق محتوای پیام‌های رسانه‌ای (فیلم، تلویزیون و . . . ) با آنچه در واقعیت اجتماعی می‌گذرد، رویکردی مناسب به نظر می‌رسد و معتقد است آنچه هنر و دیگر رسانه ها نمایش می‌دهند بازتابی از شرایط اجتماعی است.

    رسانه‌ها در نقش مولد فرهنگ توده‌ای ارزش‌های مسلط در جامعه را در سطح فرهنگ بازتاب می‌دهند. بنابراین رسانه‌ها نیز به سبک جامعه به طور کلی زنان را تحقیر و یا نقش آنها را تقلیل می‌دهند و در واقع وضعیت زنان را نمایش نمی‌دهند، بلکه کلیشه‌ و تصورات قالبی را در مورد زنان بازنمایی می‌کنند.

    همانطور که قبل از این هم گفته شد،رویکرد نظری بازتاب،بخشی از نظریه ی کلان دیگریست که این نظریه ی کلان همان تئوری بازنمایی است.نظریه ی بازنمایی سه بخش دارد که شامل ۱-نظریه ی انعکاسی۲-نظریه ی ارادی و ۳-نظریه ی ساختارگرایی می شود(عاملی،۱۳۸۶).

    رویکرد بازتاب همان بخش اول نظریه ی بازنمایی،یعنی تئوری انعکاسی است که معتقد است خوب،خوب است و بد،بد است و وظیفه ی رسانه آنست که واقعیات مثبت و منفی جامعه را به همان شکلی که موجود است،به تصویر بکشد. همچنین در این نظریه اعتقاد براین است که قدرت فهم واقعیت وجود دارد و رسانه قادر به انعکاس جامعه است.

    اما باید توجه داشت که دو سطح از واقعیت وجود دارد :سطح اول سطح واقعیت ارائه شده است که از ایدئولوژی و سلطه،آزاد است و سطح دوم سطح واقعیت بازنمایی شده است که با هژمونی و قدرت همراه و قرین است.بنابراین لازم است که بین این دو سطح در بررسی متون رسانه ای تفاوت قائل شد و پس از توجه به این سطوح به مطالعه ی نحوه ی بازنمایی واقعیت ،در سینما پرداخت.

    یکی از بهترین روش ها در مطالعه و بررسی متون رسانه ای نشانه شناسی و تحلیل روایی فیلم است.

    تحلیل روایی فیلم،جدیدترین شاخه از تحقیقات نشانه شناسی است که از بطن نوآوریهای نقادانه ای که در دهه ی ۱۹۷۰ میلادی،تعریف جدیدی از تولید فیلم ارائه دادند،سربرآورده است.

    در واقع تحلیل روایی همچون همه ی تحقیقات نشانه شناختی قصد دارد که پوسته ی به ظاهر توجیه شده و طبیعی بین دال و جهان داستان را کنار بزند و نظام عمیق تر تداعی ها و روابط فرهنگی ای را آشکار سازد که از خلال فرم روایی بیان می شود.

    باید توجه داشت که معنا چیزی از پیش تعیین شده نیست،بلکه فرهنگ آن را می آفریند.به دلیل وابستگی که بین معنا و فرهنگ وجود دارد ، معنا امری تغییرناپذیر است و به عوامل تاریخی و اجتماعی بستگی دارد. بنابراین هدف از بکارگیری روش نشانه شناسی،شکافتن پوسته ی روئین و عبور از معنای صریح و آشکار به معنای پنهان و تلویحی است. معنای صریح در تصاویر همان معنا و دریافتی است که همه ی افراد در برخورد اولیه ی با آن اثر،در ذهنشان نقش می بندد و معنای ضمنی بیشتر بر جنبه های فرهنگی ،اجتماعی و تاریخی تکیه دارد(ضیمران،۱۱۹:۱۳۸۲)

    البته این فرآیند گذر از معنای ظاهری تصاویر و متون رسانه ای و رسیدن به معنای پشت پرده ی اثر،همان هدف کلی ای ایست که در فلسفه ی رسانه تعریف شده و راهی است برای پاسخ به چیستی و چگونگی تولید و تفسیر محتواهای رسانه ای.

    لذا در این مقاله از این روش برای بررسی برخی از فیلم های سینمایی به عنوان محتواهای سرشار از نماد ها و معانی پیدا و پنهان، در ارتباط با موضوع تحقیق،یعنی نحوه ی بازنمایی زنان و بازتعریف هویت آنها، بهره برده شده است.

     

    سینمای پس از انقلاب در ایران و دوره های زمانی آن:

    bashoo.jpg

    یکی از مهمترین عرصه هایی که به لحاظ ساختاری و سیاستهای فرهنگی، پس از انقلاب اسلامی در ایران دستخوش تغییر و تحولات گوناگونی گشت و توانست همسو با اصول و ارزشهای انقلاب اسلامی پیش رود،سینما بود. که البته در تمامی این سالها،رشد کمی و کیفی و محتوایی در این عرصه به خصوص از لحاظ حضور زن و شخصیت پردازی او در نقش های مختلف،مشهود است.

    سینمای پس از انقلاب قابل تقسیم به سه دوره است که عبارتند از:

    ۱- دوران جنگ(۶۸-۵۹)

    ۲- دوره ی بازسازی(۶۸-۷۶)

    ۳- دوران اصلاحات(۷۶ به بعد)

    عده ی زیادی از صاحب نظران،دوره ی اول را دوران برزخ سینمای ایران می دانند که شاهد تولید تعداد اندکی فیلم با کیفیت هنری پایینی هستیم .این دوره را دوره ی غیبت زن در سینمای ایران نام نهاده اند.زیرا به لحاظ انگاره های منفی ناشی از حضور زن در سینمای کاباره ای و فیلمسازی قبل از انقلاب،که زنان به عنوان عنصری جنسی در نقش های رقاصه،خواننده و دوره گرد در فیلمها ظاهر می شدند،مسئولین سینمای پس از انقلاب اقدام به حذف و به حاشیه راندن نقش زن در این دوره از سینمای ایران نمودند. چنانکه از مجموعه هفتاد فیلم ساخته شده در بین سالهای ۶۰ تا ۷۰ که به نوعی با جنگ و دفاع مقدس مرتبط بودند تنها در هفت فیلم یعنی ۱۰ درصد از کل آثار؛ زنان نقش اصلی و درجه یک داشتند. همچنین، در ۴۲ فیلم از مجموعه مزبور، اصلاً زنی حضور نداشته و در ۱۸ فیلم زنان در نقشهای درجه دو و سه ظاهر شده اند.

    دوره ی دوم نیز از لحاظ پرداخت بیشتر به شخصیت و هویت زنانه در نقش های گوناگون،تفاوت چندانی با دوره ی اول نداشته و زنان در سینمای این دوره،به ندرت در نقش های اصلی فیلم ظاهر می شوند و همچون همیشه دارای نقشی کمکی و حاشیه ای،وابسته و تابع نقش های مردانه،به تصویر در می آیند.

    در دوره ی سوم بعد از خرداد۷۶ شاهد تغییرات بسیاری در سینمای ایران از جنبه ی پرداختن به موضوعات زنان و شخصیت پردازی قویتر و عینی تر آنها در فیلمهای این دوره هستیم.

    در همین خصوص، شیلا ویتاکر معتقد است: «طرح موضوعاتی مثل روابط چندزنی، عشق زمینی، ازدواج موقت، فمینیسم، کلوزآپ از هنرپیشه‌های زن، دختران فراری و درام‌های اجتماعی امروزه به عنوان تم اصلی و غالب سینمای ایران درآمده است که در گذشته به عنوان تابو تلقی می‌شدند. » (ویتاکر، ۱۳۷۹: ۲۸).

    زن ها در این دوره بیش از قبل،نقش های اصلی فیلم را در شغل هایی چون پرستاری،خبرنگاری،استاد دانشگاه،وکیل و غیره به تصویر کشیده اند.در نتیجه زنان فیلمهای ۷۶ به بعد بیشتر وقت خود را در بیرون از خانه می گذرانند و اکثرا دارای تحصیلات عالیه و خواهان احقاق حقوق زنانه ی خود و دارای مهارتهای نوینی چون رانندگی،موسیقی،فیلمبرداری و ... به تصویر در می آیند.

    حتی موضوع گفتگوی آنها در فیلمها از موضوعات معمولی و پیش پاافتاده ی خانوادگی،به موضوعات مهم و حساس تر از موضوعات سیاسی و نقد شرایط حاکم بر جامعه گرفته تا مسائل آموزشی و دغدغه ی تحصیل و پس گرفتن حقوق و آزادیهای از دست رفته شان تغییر جهت داده است(راودراد،۱۴۹:۱۳۸۲).

    سه فیلم انتخاب شده برای بررسی در این تحقیق از هر سه دوره ی برشمرده در سینمای پس از انقلاب است تا روند تحول و تغییر حضور و نقش فعالتر و واقعی تر زنان را در طول زمان نشان داده و تاثیر این روایت و بازنمایی متفاوت را در تعریف دوباره ی هویت جنسیتی و شکل گیری سینمایی جنسیتی که همان بازتاب شرایط اجتماعی موجود در جامعه است ،به اثبات رساند.

     

    باشوغریبه ی کوچک:

     

     

    bashoo2.jpgاین فیلم که در سال ۱۳۶۳ توسط بهرام بیضایی در ژانر دفاع مقدس ساخته شده است،به دلیل دادن نقشی متفاوت و پرقدرت به زن داستان نسبت به سایر فیلمهای ساخته شده در این دوره،بسیار مورد توجه عمومی قرار گرفت و برنده ی چندین جایزه ی جشنواره گردید.

    داستان از این قرار است که "باشو" به دنبال بمباران هوایی و کشته شدن پدر و مادرش به درون کامیونی می پرد و از زادگاهش، جنوب، می گریزد. وقتی چادر بار کامیون را کنار می زند خود را در شمال می بیند. باشو به مزرعه زنی به نام «نایی» پناه می برد. نایی در غیبت شوهر، که به جنگ رفته است، مزرعه را اداره می کند. زن به زبان غلیظ گیلکی تکلم می کند و باشو به زبان عربی. علیرغم آنکه آنها حرف یکدیگر را نمی فهمند رفته رفته رابطه عاطفی میان آن دو برقرار می شود. "نایی" نامه هایی به شوهر می نویسد و برخلاف نظر او "باشو" را به عنوان فرزند خانواده می پذیرد. پسرک در کارهای خانه و مزرعه به زن کمک می کند. مدتی بعد مرد که دست راستش قطع شده، بازمی گردد و حضور "باشو" را در جمع خانواده می پذیرد.

    "نایی" زن اصلی این داستان، آنقدر شجاعت دارد که در نبود شوهرش، از مزرعه ی نسبتا بزرگ او به تنهایی حراست می کند و بطور ناگهانی، با پسرک جنگزده آشنا می شود و با وجود مخالفتهای شوهرش ، به خواسته ی خود تحقق بخشیده و با استقلال رای و خوداتکایی بسیاری که از این شخصیت در این فیلم روایت شده، "باشو" را نزد خود نگه می دارد.

    بنابراین روایت موجود در این داستان از شخصیت زن،روایتی تقریبا نو و بدیع در سینمای پس از انقلاب است که البته به دلیل فضای فکری غالب در آن دوره و ذهنیتهای نسبتا بسته نسبت به استقلال و فردیت زن،کارگردان از دادن قدرت بیشتر به زن این داستان، محدود و نا موفق مانده است چرا که اگر این شخصیت با آنچه در واقعیت آن روز در جامعه ی ایران،سنخیتی نداشت ،حکم یک اسطوره را می یافت و زن ایرانی امکان همذات پنداری با او را که در تعریف جدید از هویتش موثر بود،نمی داشت و چه بسا اصل داستان را که خیلی به شخصیت زن در آن وابسته نبود، تحت اشعاع قرار میداد.

    پس چنانکه اشاره شد،با وجود نگاهی تازه نسبت به بازنمایی زن در داستان این فیلم،همچنان زن در حاشیه ی موضوع اصلی داستان و شکل دهنده ی یک ملودرام عاطفی و احساسی است که در نبودش به هیچ وجه نمی شد خلا عاطفی موجود در فیلم، و پذیرش پسرکی جنگزده را به فرزندی، با سایر نقش های مردانه ی موجود در داستان پر کرد.یعنی در این داستان لازمه ی پرداختن به موضوعی عاطفی،حضور زن در نقشی اصلی را ایجاب می کند که البته "نایی" تا حدودی با سایر نقش های منفعل و سنتی و خاموش داده شده به زن در سینمای آن دوره، متفاوت است و زنی است مقتدر و مستقل و با شهامت و صاحب رای و اختیار که در نهایت داستان به نفع او و با رسیدن او به هدفش، به پایانی خوش منتهی می گردد.

     

     

    کیمیا:

     

    این فیلم در سال ۷۲ یعنی دوره ی بازسازی توسط احمدرضا درویش ساخته شده است."شکوه" که نقش اول این فیلم را داراست به عنوان یک پزشک ماما در منطقه ی جنگی خرمشهر،در بیمارستانی جنگی مشغول فعالیت است که در حین بدنیا آوردن فرزند یکی از جنگ زدگان خرمشهر،مادر کودک فوت کرده و پدرش نیز بدلیل وضعیت بحرانی جنگ از بیمارستان دور شده و "شکوه" کودک متولد شده را به همراه خود از زیر دود و آتش و خمپاره، در وضعیت بسیار نامناسبی نجات می دهد و چون شوهرش در بمباران های تهران در نبود او از دنیا می رود شکوه تصمیم می گیرد که "کیمیا"،یعنی همان کودک جنگ زده را بزرگ کند.....اما پدر" کیمیا" که پس از سالها از اسارت برگشته بود با جستجوی فراوان،پزشکی که فرزندش را به دنیا آورده پیدا می کند و ادامه ی داستان جریان کشمکش "شکوه" و پدر کیمیا است که در نهایت شکوه به خواسته ی خویش رسیده و کیمیا را نزد خود نگه می دارد.

    شخصیت پردازی زن نقش اول در این فیلم بسیار دقیق و عالی است و این زن در نقش های گوناگون و مهارتها و حرفه های مختلف ظاهر می گردد و سر دوراهی های سخت و دشوار،با موفقیت از شرایط حساس زندگی عبور می کند. در این فیلم،روایتی کاملا عینی،قدرتمند و موثر از شخصیت زن و نفوذ وی بر جریان داستان صورت گرفته و در نهایت این روایت به نفع زن و با موفقیت او در رسیدن به هدفش خاتمه می یابد.

    از مهمترین ویژگیهایی که در این فیلم به زن در نقش اول داستان داده شده است،جرات و جسارت و شهامتی است که معمولا در مردان بیشتر وجود دارد و یا پرستیژ و موقعیت شغلی زن که بر خلاف سایر زنان منفعل و حاشیه ای داستان به او قدرت و استقلال بیشتری بخشیده است.

    بنابراین بازنمایی زن در فیلم کیمیا،بگونه ای است که با شکستن ساختارهای روایی غالب از شخصیت زن در فیلمهای پیش از آن ،به تعریفی دوباره از شخصیت و هویت صرفا سنتی زن تا پیش از این دوره پرداخته که البته هنوز حکم یک جرقه را داشته و خیلی از رویکرد مردانه و غالب در سینمای این دوره فاصله نگرفته است.

     

    واکنش پنجم:

     

     

     

    این فیلم در سال ۱۳۸۱ توسط خانم تهمینه میلانی در ژانری اجتماعی ساخته شده است.

    5vakonesh.jpg

    این فیلم باصحنه‌ای از یک مهمانی پنج نفرة زنانه در رستوران آغاز می‌شود. سه نفر از این زنان از شوهر و زندگی زناشویی خود راضی نیستند. یک نفر هرگز ازدواج نکرده و نفر پنجم، یعنی تنها کسی که به شوهرش علاقه‌مند بوده و زندگی زناشویی موفق و پرتفاهمی داشته (نیکی کریمی) شوهرش را از دست داده است.

    داستان فیلم، داستان مبارزه و تلاش زنی است که می‌خواهد پس از مرگ شوهر، فرزندانش را به هر قیمتی نزد خود نگه دارد. این تلاش با خواهش‌ها و التماس‌های او برای جلب رضایت حاج صفدر، پدرشوهر گاراژدارش (با بازی جمشید هاشم‌پور) آغاز می‌شود و تا فرار کردن همراه فرزندانش از شهر به قصد خروج از کشور ادامه می‌یابد.

    "حاج صفدر"در این فیلم نماینده ی مردان متعصب و سنتی با تفکری مرد-محور است که دائما در تضاد و تقابل با عروسش"فرشته" است که در نقش یک زن نواندیش و مدرن ظاهر شده است.

     

    در این فیلم اگرچه در نهایت این شخصیت مرد داستان است که به هدف خود می رسد اما از مسائل و مشکلات یک زن در جامعه ی امروز،از اجتماعات و انجیوهای زنان در حمایت از حقوق هم و دفاع از آزادی های غصب شده شان توسط مردان داستان، واز هویتهای دوگانه سنتی-مدرن زنان سخن به میان آمده است.

    این شخصیت و هویت ترکیبی در زن نقش اول این فیلم،بازنمایی کننده ی چالشی است که زن در جامعه ی امروز با آن سردر گریبان است.

    "فرشته" در این فیلم نماینده ی زنی است که هم پایبند به سنتها و اصول خانواده است و حاضر نیست با مرگ شوهرش از فرزندانش جدا شود و از طرفی نیزبه دنبال نگاهی نو،در پی فرار از خانواده ی شوهر متعصب و سنتی خویش به خارج از کشور است.

    این فیلم مصداقی است بر شکل گیری هویتهای پسامدرن که کلنر از آن سخن گفته بود.اینکه فرد دارای هویتی ثابت و یکپارچه نبوده و در شرایط گوناگون،هویتهای مختلفی می یابد که البته تا حد زیادی متاثر از روایتی است که نظام های رسانه ای به واسطه ی استفاده از نمادهایی خاص،از شخصیت یک زن ارائه می نمایند.

    نتیجه گیری:

    بنابراین می توان از یک رابطه ی دوسویه ی کلان بین جامعه و سینما سخن گفت که با استفاده از نظریه ی بازتاب در جامعه شناسی هنر قابل دفاع است.یعنی فرآیندی که در طی آن هم جامعه و مسائل و مشکلاتش در سینما منعکس می شود و هم سینما با ساختن واقعیاتی هر چند در حد تصور عمومی و جهت دهی به افکار عمومی در سطح ذهنیت ها، بر نگرش ها و افکار و بالتبع آن رفتار افراد جامعه، تاثیر گذار است.

    در واقع سینما به عنوان یکی از رسانه های جمعی که قادر به بازنمایی و ساختن واقعیت نما هاست،بر شکل گیری و تغییر هویت افراد جامعه موثر خواهد بود.

    همانطور که در دوره های تحول معنایی از زبان استوارت هال گفته شد،در دوران مدرن و پست مدرن،نظام های معنایی و رسانه های جمعی هستند که با تولید نمادها و معانی جدید، و بدنبال آن مصرف آنها توسط زنان به عنوان قشری عظیم از مخاطبین این نظام ها و مصرف کننده ی دائمی نشانه ها و نمادها،در ایجاد هویتهایی جدید و ترکیبی و نامنسجم نقش بسیاری را ایفا می کنند.

    در واقع سینما به عنوان بازتاب و آئینه ی جامعه،همزمان با تغییرات اجتماعی-فرهنگی و روانشناختی ایجاد شده در نگرش ها و هویت زنان در جامعه ی امروز که خود متاثر از تغییر و تحول نقش جنسیتی آنها در جامعه و حضور فعالتر و جدی تر آنها در سایر عرصه های اجتماعی است،به انعکاس این تغییر و تعریف دوباره از هویت و نقش زن پرداخته و گاهی نیز با تولید فیلمهای به ظاهر فمینیستی و زن محور، روند این تغییرات را تسریع نموده است.

    لذا سینما به عنوان یک هنر مدرن و «برتر»(استریناتی،۱۳۸۰: ۱۲۱) نسبت به دیگر هنرها «با زمینه اجتماعی‌اش رابطه تنگاتنگی دارد»(دووینیو،۱۳۷۹: ۶) و از این جهت می‌تواند بازنمای مسایل و واقعیات زندگی انسانی و شاخصی برای سنجش وضعیت فرهنگی و اجتماعی باشد؛ چرا که سینما به قول بنیامین « از یکسو فهم ضروریات حاکم بر زندگی‌مان را افزایش می‌دهد و از سوی دیگر، فضای کنش گسترده‌ و فارغ از انتظاری را برای ما فراهم می‌سازد»(بنیامین،۱۹۳۶: ۲۱). از این نظر، مطالعه‌ی سینما به عنوان یک عنصر فرهنگی و اجتماعی، می‌تواند ما را به عمق لایه‌های حیات اجتماعی کنونی‌مان برساند.

    یکی از این لایه های قابل مشاهده در سینمای امروز،چنانکه این مقاله درصدد پرداختن به آن بود،حضور چشمگیر و واقعی تر زنان در نقش های سینمایی و شخصیت پردازی های قویتر و بهتری از این گروه از جامعه در رسانه ای چون سینما است. این تحول ایجاد شده خود در شکل گیری تعریفی دوباره از هویت جنسیتی زنان در جامعه و انعکاس آن در سینمای سالهای اخیر اثرگذار بوده است.

    چنانکه فیلمهای بررسی شده به دلیل آنکه از سه دوره ی تاریخ سینمای ایران پس از انقلاب انتخاب شده اند حکایت از این روند تغییر در بازنمایی نقش زنان در سینما و تاثیر آن در شکل گیری تعریفی مدرن و حتی پست مدرن از هویت زن،نموده و نیز جهت گیری متفاوت فیلمهای سینمایی را از قالبی مردانه و سنتی به سمت فیلمهایی که برابری بیشتری به نقش زن و مرد در روند داستان می دهند نشاندهنده است.

    چرا که در این فیلمها یا موضوع عمده آنها بازنمایی و انعکاس موقعیت و تجربه های زنان در جامعه است ،و یا جهان را از دیدگاه زنان تفسیر کند و نیز دارای دیدگاه انتقادی و فعالانه ای به سود زنان می باشد و هویت زن امروز را نه هویت ثابت یک فرد سنتی بلکه هویتی متغیر و ترکیبی از سنت و مدرن تعریف می نماید که البته این تعریف، بازتاب ومتاثر از تغییریست که در وضعیت و موقعیت زنان در جامعه ایجاد شده است و زمینه را برای تعریف دوباره از هویت جنسیتی زنان در سطح اجتماع و در سطح رسانه ممکن ساخته است.

    در نهایت می توان به تاثیر و تاثر دوسویه و متقابل جامعه و رسانه(سینما)،پس از بررسی های صورت گرفته در این مقاله،اشاره کرد که این ارتباط متقابل در تعریفی دوباره و تغییر در بازنمایی هویت جنسی در سینمای ایران کاملا مشهود و قابل اثبات است.

    منابع:

    جنکینز،ریچارد۱۳۸۲(ترجمه تورج یاراحمدی).هویت اجتماعی،تهران،انتشارات فیروزه

    ضیمران،محمد،۱۳۸۱،نشانه شناسی هنر.تهران،نشر قصه

    راودراد،اعظم،۱۳۸۰، تغییرات نقش زن در جامعه و تلوزیون، فصلنامه ی پژوهش زنان، مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه ها،شماره ی اول

    زندی، مسعود،۱۳۸۲، پایان نامه:سینما و تغییرات فرهنگی در ایران بعد از خرداد۷۶،دانشکده ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران

    Hall ,S.and Geiben,B.۱۹۹۲.formations of modernity.cambridge:polity press

    www.sourehcinema.com

    www.aftab.ir

    www.zanan.co.ir

    www.persiantools.com

    www.nitc.co.ir/kayhannews.ir/

     

    مریم رحیم پور

     سه شنبه بیست و دوم خرداد ۱۳۸۶
    مقاله ی نهایی

    وبلاگ : فلسفه رسانه های جمعی

    مطالب مرتبط:
    گزارش تصویری نشست بررسی نقش و جایگاه زنان و خانواده در ۳۲مین جشنواره فیلم فجر (۳)
    گزارش تصویری نشست بررسی نقش و جایگاه زنان و خانواده در ۳۲مین جشنواره فیلم فجر (۲)
    زواریان: تحمیل دیدگاه زنانه به متن کتاب/ شخصیت اصلی رمان «سگ سالی» منفعل است
    دکتر راودراد نقش و جایگاه زنان فیلم های ۳۲مین جشنواره فجر را بررسی می کند/ "عاشق کشون"
    موقعیت زنان از نگاه فیلم سازان جوان